Julien Tiberi

Dessins documentaires

Mathilde Villeneuve, ROVEN

Alors qu’il suffit d’un clic sur son téléphone portable pour capter l’image d’un évènement et décider au même instant de l’archiver, l’exhiber ou l’effacer, Julien Tiberi prend un malin plaisir à retrouver le crayon et sa lenteur d’exécution. S’il détourne la fonction du plus ancien des supports, c’est pour le mettre à distance en exposant ses reproductions via les moyens actuels de l’impression jet d’encre, la photocopie ou l’impression laser. Empruntant les techniques de fabrication d’époque, quitte à en reproduire les fausses traces, taches ou accidents, il décrypte, à rebours, une réalité, elle, bien contemporaine. Objet de post-production, le dessin de Julien Tiberi établit les nouvelles règles d’une science-fiction documentaire.

Le documentaire anachronique

Invité à participer au projet de conférences Proposition de colloque 1 à la Kadist Art Foundation en 2007, Julien Tiberi produit en direct une série d’études à l’aquarelle qui tente de capter la teneur de l’évènement via la représentation de ses protagonistes. Cette pièce marque le début d’un certain type d’images dont il adoptera les règles par la suite : une représentation figurative à caractère documentaire, au cachet inachevé, dont la durée de production est contrainte par le temps de l’évènement qu’elle représente. Les per- sonnages apparaissent comme émergeant du vide, hors de toute composition d’ensemble. Fort de cette première expérience, l’artiste décide de rejoindre le banc des dessinateurs de presse au procès d’Yvan Colonna en 2008, nous interpellant sur l’étrange législation en vigueur : dans l’antre d’une cour de justice, seul le dessin a le droit de cité, à l’inverse de l’appareil photographique ou de la caméra, craints pour leur immédiateté d’enregistrement. Gage de préservation du pouvoir (de l’image), le caractère inoffensif qu’on prête au dessin, constitue paradoxalement sa force et sa capacité d’infiltration. Jouant le bossu, après cette première série Les Fantômes de la défense, il accède au sommet et s’introduit au procès Clearstream et bientôt à celui de Présumés innocents 2. Croqués à la manière des caricaturistes du XIXe siècle, les dessins d’audiences de Tiberi découlent d’une fascination accrue pour la figure humaine dont il étire les traits jusqu’à la déformation. Évoquant ses prédécesseurs tels que Charles Léandre ou Noël Dorville pour l’affaire Humbert, ou Paul Renouard pour le procès Zola, c’est en particulier à Honoré Daumier qu’il doit la saisie elliptique des attitudes et les forts contrastes de lumière qui donnent l’impression qu’il « flashe » ses personnages. La fabrication de ces images passe par un apprentissage laborieux de certaines « formules visuelles » que l’artiste applique, après s’être détaché des originaux, à l’énoncé de son œuvre. La presse satirique intègre le dessin comme une composante de la fabrication de son discours, « sa construction s’opère dans un système de circulation et d’interaction entre l’information et sa dégradation satirique 3. » Tiberi s’y attelle en partie quand il fait à son tour du dessin un instrument pour appréhender la réalité, concurrençant les outils médiatiques et ajustant sa focale sur l’évènement qu’il souhaite renseigner. Mais ici, la visée informative est brouillée par l’irréalité dont sont empreints les personnages, l’effet de partialité ou de saturation des détails, la distor- sion temporelle entre le sujet et le style choisi, la trace fragmentaire et spontanée du dessin. En lieu et place d’une velléité objective se trouve la conscience aiguë que la description contient nécessairement un « re » , celui d’une réappropriation de l’objet à documenter. « Une œuvre se définit au degré de transformations poétiques du réel », commentel’artiste. Engagé dans une vaine entreprise encyclopédique, il élabore alors à la mine de plomb un Panthéon (2008), en regard de celui de Nadar, représentant les personnalités (dont James Swinnerton, Winsor McCay, Robert A. Heinlein) qui ont inspiré son exposition Stratos Fear 4. Jouant du blanc de réserve pour faire émerger ses figures sans décor, fond, sol, ni ligne d’horizon, il superpose les visages. S’attardant sur le « paratexte » de l’exposition, il rabat l’œuvre à son commentaire, révélant ses sources, et l’ancre au sein d’une histoire qui la précède. Il poursuit cette réflexion sur les modes de représentations de l’exposition quand il revêt le costume du commissaire et réactualise, à partir d’œuvres contemporaines, un conte utopique du Grec Lucien de Samosate racontant le premier voyage sur la lune, annonciateur des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift ou De la Terre à la Lune de Jules Verne. L’Histoire véritable (2009) se compose d’un ensemble de dessins striés noir et blanc qu’il imprime et épingle au mur comme autant de photographies de « vues d’ensemble » de l’exposition imaginaire collective, soit des faux documents rétrospectifs d’un évènement jamais avéré. L’œuvre renoue ici avec la terminologie originelle du mot dessin : le « dessein » et le « dessin » , la concep- tion de l’œuvre et l’esquisse, la trace documentaire d’une œuvre-exposition et la trame de celle à venir. Chez Tiberi, la mémoire est un terrain qui ne peut jamais s’appauvrir mais seulement s’augmenter. Le déphasage Dans la série Le Salon (2007), photographies de ses propres dessins, il élabore une relecture historique in- congrue. Les documents exposés semblent désigner un salon caricatural proche des inventions formelles de l’art incohérent 5. L’artiste invente des précurseurs aux nombreux mots en néons qui sillonnent l’art contemporain : des lampes à huile qui, une fois emboîtées, forment des mots de l’époque tel que « RIOLLE ». Une manière de traiter, sur un ton enjoué, l’accès à un objet de connaissance dont rien ne vient vérifier la thèse si ce n’est l’autorité du style documentaire emprunté. Une scène nous éclaire sur la genèse de ces calembours d’histoires et de styles : « aux Beaux-Arts, je dessinais des taches de peintures sur de grands formats papier au crayon [...]. À la fin d’un de ses dessins, en ouvrant un livre sur le cabinet de curiosités, je découvris une gravure d’un cabinet où mon dessin figurait accroché au fond de la salle. Ce fut un moment fantastique : la forme avait déjà existé dans un autre lieu, dans un autre type de dessin. C’est à partir de là que j’ai commencé à penser le dessin. »

Dessins livresques

Le dessin de Julien Tiberi engage également la notion de documentation dans le rapport qu’il entretient à l’écriture et plus particulièrement à l’illustration. Dans Le Paradoxe (2008), il se fait l’accompagnateur d’un texte écrit en amont. Texte et image (en impression jet d’encre sur papier photographique) sont le rouage de plusieurs référentiels. D’abord, la série télévisuelle polonaise de 1962, basée sur le livre pour enfants de Kornel Makuszynski, Histoire de deux enfants qui volèrent la Lune, dans laquelle jouèrent les jumeaux Lech et Jarosław Kaczynski (qui devinrent en 2005 président de la république et premier ministre de Pologne). Puis vient la théorie des jumeaux énoncée par Langevin qui inspira L’Âge des étoiles, le roman de science-fiction de Robert Anson Heinlein racontant l’histoire de jumeaux séparés mais maintenus télépa- thiquement en communication. Enfin, le critique et philosophe Elie During, qui décrypte la dilatation des durées et le déphasage progressif dont il est question dans ce dernier roman – l’accélération du côté du voyageur et le ralentissement du côté du sédentaire –, s’attache à révéler l’étrange mise en connexion locale de deux durées qui se déploient de manière distincte et dont la séparation renforce paradoxalement la constitution d’une durée commune. S’inscrivant dans l’héritage de ces réflexions, Julien Tiberi produit le synopsis et la couverture d’un nouveau roman, comme la proposition d’un « supplément d’espace » . Son dessin figure une série de vignettes représentant l’espace d’exposition où il est invité ainsi qu’une communication à distance entre deux personnages, dont les chairs portent la marque de l’écoulement spatio-temporel qui les sépare irrémédiablement.

Étirant une ligne d’horizon dans une salle du MAC de Marseille 6, "Again we cut back to where we left him in a state of gloom upon Tijuana" (2007) propose une balade à travers quatre-vingt-dix dessins (images trou- vées sur Internet recopiées) photocopiés figurant le mur de Tijuana, situé à la frontière américano-mexicaine. Le style propre à chacun des dessins annule l’hypothèse d’un auteur singulier et accentue au contraire celle d’expéditeurs multiples. Les adresses qui y sont en effet inscrites – faisant de ces dessins des fax en transit dans l’espace d’exposition – sont en réalité formées d’un amalgame entre deux adresses véritables, américaine et mexicaine, tant et si bien que leur livraison ne peut aboutir. Cet inefficace métissage est aggravé par une affiche à l’entrée indiquant que les dessins rejoindront bientôt le Dead Letter Office de New York – un site où les correspondances épistolaires qui n’ont pas pu être délivrées aboutissent, comme dans un cimetière. Le moyen pour l’artiste d’infiltrer après coup et de manière quasi-fantomatique un territoire réel, en dehors des champs circonscrits de l’art contemporain. Pilier de résistance planté en plein centre du dispositif, une sculpture hybride, boîte aux lettres, télécopieur et imprimante, est recouverte de figures recopiées des comic’s pornographiques distribués sous le manteau à Tijuana pendant la crise de 1929. Cet hommage à un pan de la bande dessinée subversive, vouée aujourd’hui à l’oubli, nous rappelle l’aptitude de l’art à rendre les frontières poreuses. Comme autant d’images provenant d’une caméra de surveillance postée à la frontière (idée renforcée par le style graphique du cartel de l’exposition, inspiré de L’Œil de la police, journal de faits-divers de la Belle Époque) et plaquées ici à même les murs du white cube, le déferlement de représentations du mur accroît le caractère éminemment politique d’une frontière de l’art.

Il semble que malgré tous les efforts, présents et passés, mis en œuvre pour garantir la circulation de l’image, nous soyons face à l’exacerbation d’une impasse communicationnelle, générée par un dispositif inopé- rant. Dans Lettre à Clare (2009), l’artiste revisite une fois de plus une histoire du dessin dans la presse améri- caine, en l’abordant cette fois par le trou de la serrure : il s’immisce dans l’histoire de Clare Briggs, célèbre dessinateur de bande dessinée du début du XXe siècle, et de sa fille, qui adopta sa pratique et son nom. La photographie figure la jeune femme agenouillée sur des dessins éparses au sol : une image trouvée sur le Web que l’artiste a agrandi à échelle 1 et sur laquelle il a supprimé le visage. Au centre de l’image, il intègre ses propres duplications des dessins de la jeune fille qu’il fait pivoter face au spectateur, allant jusqu’à repro- duire les flous de la photographie – détail qu’il effectue non en creux par le biais de la gomme, mais en ajout par la multiplication des traits hyper-réalistes du crayon. Comme sortis du cadre, trois feuillets reliés en un triptyque reproduisent les lettres échangées entre l’artiste et les petites filles de Clare Briggs Junior, amenant le spectateur à adopter la même position que le personnage qui lui fait face. Ce dispositif cinématographique remet en selle un personnage réel et des éléments de son histoire à l’intérieur d’une situation fabriquée de toutes pièces et où l’artiste s’est lui-même inséré.

Les dessins aux temps désaccordés de Julien Tiberi ramènent à la surface des styles et des histoires gommées pour questionner un « faire tenir ensemble » temporel. Le retour à une matrice de l’art, sous couvert de recourir au tandem élémentaire « observer-re-transcrire » , cherche à mettre en valeur les points de jonction, de soudure et de déchirure de modes d’existence distincts compris à l’intérieur d’un monde flottant.

1. Proposition de colloque, Kadist Art Foundation, 21-22 avril 2007 ; un projet conçu par Anna Colin et Mélanie Bouteloup. 2. Dix ans après la clôture de l’exposition Présumés innocents, présentée au CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux (2000), quatre ans après leur mise en examen (2006) et deux ans après que le procureur de la République de Bordeaux ait requis un non-lieu (2008), Henry-Claude Cousseau, actuel directeur de l’École des beaux-arts de Paris et directeur du CAPC à l’époque, et les deux commissaires de l’exposition Marie- Laure Bernadac, actuelle conservatrice au Musée du Louvre, et Stéphanie Moisdon, commissaire d’expositions indépendante, sont aujourd’hui renvoyés en correctionnelle. En 2000, l’association pour la protection de l’enfance La Mouette avait porté plainte contre vingt-trois personnes (organisateurs et artistes), pour « diffusion de l’image ou de la représentation d’un mineur présentant un caractère pornographique » et présenta- tion d’œuvres à « caractère pornographique et violent » . Cette affaire est choquante à plusieurs titres : elle met en valeur de manière très inquié- tante que la liberté de création et de pensée n’est pas acquise, elle fragilise les institutions et les acteurs de l’art contemporain et fait craindre une certaine autocensure de la part de ces derniers (NdlÉ). 3. Julien Tiberi, lors d’un entretien avec l’auteur, réalisé en novembre 2009. Toutes les citations de l’artiste publiées ici sont issues de cet entrtien. 4. Stratos Fear, une exposition de Bettina Samson et Julien Tiberi, Galerie RLBQ, Marseille, 2008. 5. À la fin du XIXe siècle, le Salon des arts incohérents était motivé par l’humour et la gaieté, et était fréquenté notamment par Toulouse-Lautrec ou Alphonse Allais. On pouvait y voir des sculptures en purée ou des « dessins exécutés par des gens ne sachant pas dessiner » , formule de Jules Lévy, membre fondateur du salon, cité par Catherine Charpin, « L’avant-garde est incohérente » , L’Aleph, n°7, ArTguments, juin 2001, voir http://www.caricaturesetcaricature.com/article-18304554.html 6. Exposition Mail delivery system, Galerie RLBQ invitée au musée d’Art contemporain, Marseille, 2007-2008.